"Isabel, ¿Porqué la mataron? , ¿Porqué la mataron?"
Antes de hablar de una de las películas españolas más valoradas debería ser una autoexigencia -que en esta bitácora nos hemos impuesto desde el principio- el tener algo nuevo que decir. Después de ver la película por primera vez en condiciones adecuadas (en cine) me sorprendo al encontrar en las críticas publicadas tantas opiniones clónicas, y que muchas de las reflexiones que voy a poner por escrito no las encuentre en ninguna de ellas. Es acuerdo general, seguramente originado en las opiniones que han expresado sus creadores (Victor Erice y Fernández Santos), el iniciar el análisis desde el simbolismo político e histórico del filme, que fue rodado en las postrimerías del franquismo y ambientado en el desolado ambiente rural castellano de la inmediata posguerra española. Aunque al final volveré sobre las posibles lecturas que pueden ser posibles e incluso obligadas, quiero aquí proponer que la película ha de verse en primera instancia en la que podríamos llamar su primera capa de significación: simplemente la historia que cuenta, dejándonos de interpretaciones, simbolismos, niveles de lectura...Y es curioso que esto sea una novedad crítica.
Las mismas condiciones en que se realizó la película y lo que al parecer declararon los autores empujan a todos a lanzarse a considerar la historia que se cuenta como vehículo de una película política, expresada en metáforas y con algo de poesía. Y es cierto que había una intencionalidad política que en aquella etapa de la dictadura había de ser camuflada, y debido precisamente a que el contenido político hubiese de ir disfrazado fue lo que dio lugar -como tantas veces en la relación de la historia del arte y la de las censuras- a una joya atemporal y de dimensión universal; es la famosa paradoja de que en plena libertad algunas obras de arte no hubieran existido. En aquella época de franquismo tardío se llamó “posibilismo” a la expresión de contenidos críticos que se colaban de rondón en películas, que para mayor inri, se producían con subvenciones públicas; sistema que seguirá sustentando al irregular cine español por los siglos de los siglos, aunque raras veces haya dado lugar a una película tan prodigiosa.
Me sorprendo al proponer como novedad contemplar la película en lo que tiene de narración y lo que tiene de poesía, pero dejando las metáforas aparte. Si pensamos que la película gusta fuera de España a gente que nada sabe de nuestra historia ni de los condicionantes de la época en que se rodó, es por encontrar en ella valores puramente cinematográficos, pero también una historia sobre el mundo de la infancia plena de significado para muchas personas. La historia es excepcional en primer término como muestra de la capacidad del cine de inocular el misterio en una vida; es la proyección de “Frankenstein” de Whale con Boris Karloff en un pueblo castellano lo que hace crecer la fantasía en la pequeña Ana, que acabará viviendo una historia en la que no se distingue la ficción de la realidad, y prefiriéndola a su existencia cotidiana. La fantasía sobre el Monstruo-Espíritu es alimentada de forma un tanto cruel por su hermana mayor y por su contexto familiar que fomenta tal tipo de misterio: unos padres apesadumbrados en la postguerra, un gran caserón rural, la presencia constante de la muerte. Y es en primera instancia el gradual y accidentado descubrimiento de la muerte el misterio en el que se inicia Ana; a las mentiras de su hermana Isabel, que aprovecha su posición de superioridad y la mentira como forma de dominación de la hermana pequeña (le cuenta que ella puede comunicarse con el Espíritu de la película, que no está muerto), se suman las historias del padre sobre las setas mortales, y la simulación de una muerte por accidente de Isabel. También hay relación con la muerte y anticipación de la misma en el estrangulamiento del gato que hace Isabel (con la sensación de poder que ello proporciona a la niña), las vías del tren y en el salto de la hoguera.
Los descubrimientos de Ana, compuestos por mentiras y fantasías, le llevan a vivir ensimismada esta historia en la que busca al Espíritu en un granero abandonado en medio del campo; esta ficción llega a ocupar su vida (acude al granero nada más salir del colegio). Después de la emotiva secuencia en la que Ana encuentra al espíritu herido, le alimenta y le viste, llega el final que es el descubrimiento de la muerte del Espíritu. Entonces, confrontada a su padre prefiere huir en rebeldía: prefiere su fantasía a la realidad doméstica. Las siguientes secuencias de la huída de Ana por el campo y la visión del monstruo en el río (en paralelismo con la secuencia clásica del encuentro de Frankenstein con la niña), pueden ser consideradas como imaginación, sueño, o delirio en una enfermedad febril. Esta manera de ver la película que propongo no tendría en absoluto un final abierto, como se suele considerar.
Una historia de búsqueda y aprendizaje protagonizados por una niña de cinco años que encuentra en la fantasía una rica alternativa preferible a la limitada enseñanza convencional (la escuela de postguerra) y que compensa las carencias del entorno familiar. Así, la película actúa como llamada a cuanto pueda quedar del mundo de la infancia en el espectador, y es capaz de evocar las propias zozobras en el aprendizaje del misterio de la vida de quienes puedan estar más receptivos, o en quienes el mundo de la infancia propia no esté olvidado del todo. Esto explica muchas de las reacciones de los espectadores que ven la película con pocos prejuicios: a unos gusta por cuanto encuentran una referencia que ilumina ese desván de la memoria en el que quedó entre nieblas la propia infancia, pero otros muchos no encuentran ningún significado.
El punto de vista de Ana guía la película, pero la historia se despliega al punto de vista de otros personajes, aunque sea brevemente. Tanto el padre como la madre solamente se expresan en la película de forma literaria: la carta de la madre y el libro que escribe el padre sobre abejas; son estas intervenciones las únicas que ponen claramente el contexto y obligan a buscar otras significaciones a la película. Si la historia de Ana trata de un descubrimento esperanzador, la del resto de la familia se intuye totalmente pesimista:”solo aspiramos a sobrevivir” escribe la madre, el padre vive ensismismado y la hermana juega un papel de iniciadora de Ana y de conocedora de misterios terribles. La presencia de las colmenas, y la casa presentada como colmena de luz vermeriana (creada por el director de fotografía Luis Cuadrado), motivan que se busque la “segunda capa de significado” de la película. La casa y el pueblo son el universo aislado del que se sale y al que se llega por desiertas carreteras y un tren que traerá al Espíritu-monstruo; son la colmena. Los recursos que dominan el transcurso de la película son la luz cálida natural que subraya la sensación de aislamiento; los escasos diálogos, siempre entre susurros; las limitadas localizaciones: la sala de proyección del pueblo, la casa, el colegio y el campo (campos de labranza, colmenas, vías del tren y granero abandonado), son la inmediata realidad de la existencia de Ana.
Respecto a las posibles interpretaciones de una segunda lectura de la historia (o mejor dicho, de la historia de Ana junto a las tramas solamente sugeridas de sus padres y de su hermana), lógicamente tienen que ver con la Guerra Civil, su origen y la subsiguiente Dictadura. Se ha hablado de crítica a la incomunicación y falta de diálogo en una familia disfuncional a consecuencia de la guerra, en referencia a que no se ve hablar a los padres, y cada personaje se expresa en soledad. Pero, sin embargo, sí que hablan y muestran su cariño por las niñas los dos por separado. Los aspectos que se dejan acertadamente abiertos permiten distintas posibilidades: no se sabe a quién escribe la carta la madre (¿un prisionero de guerra, un exiliado, un soldado del propio bando franquista? ¿es un amante, un exnovio, un hermano?) tampoco queda clara la ideología de la familia, lo que da lugar a que las interpretaciones puedan ser opuestas. Como muestra de las muchas posibilidades de interpretación apunto algunas habituales y otras que propongo yo:
- La colmena, como en el caso de la novela de Cela, sería la sociedad de la época, en la que el individuo quedaba aturdido en el todo social sacudido por el cataclismo bélico.
- También se puede hablar de la España de la época en que se rodó y no solo del país en la postguerra: la falta de comunicación y diálogo en la sociedad estaría reflejada en la familia de autistas. En la época tardofranquista era una preocupación acuciante de los artistas españoles la falta de libertad de expresión. También puede hablarse de la inminencia de la muerte del monstruo (Franco) que como se oye en la original película de 1931 fue “creado con cadáveres u con el cerebro de un criminal”.
- Similitud fonética: Franco-Frankenstein; pero también España-Ana. Una interpretación más general, y también posible, haría ver en el monstruo no solamente al fascismo, sino a todos los totalitarismos del siglo que ilusionaron una búsqueda tan truncada como la de Ana.
- El fin de la inocencia de Ana y el descubrimiento de la muerte del Espíritu también pone fin a una ilusión, que sería la de la República. En la guerra fraticida la hermana inocente descubre la muerte, que es utilizada por la hermana maliciosa y en situación de poder. Esta representación de las dos Españas puede ser bastante obvia. Representa la muerte de una de las dos Españas solamente.
- Sin embargo, también es posible una alusión a la posibilidad de reconciliación cuando Ana cuida al prófugo republicano, al que entrega alimentos y ropa de su padre (que, aunque intelectual aturdido, parece que podría ser parte del bando franquista). El encuentro del herido-espíritu es la secuencia más emocionante y más perfecta, casi sin palabras. Dicha posibilidad de reconciliación acaba con su muerte a tiros. El descubrimiento de la muerte es el descubrimiento de la muerte de la paz (Ana sería España, y no solamente una de las dos Españas).
En cuanto a referencias cinéfilas se hace obligado mencionar la estimable película “De dioses y montruos” (1998) de Bill Condon entorno a la vida del director de Frankenstein, que utiliza abundantes recursos de metaficción similares a los de El Espíritu de la Colmena (secuencias de la misma película y de su, mejor aún secuela) en relación con su vida en la Guerra Mundial. Es la gran capacidad de evocación de esta historia, tan buena como literatura de ficción científica como por su poesía. También hay que mencionar “Whistle down the wind” de Bryam Forbes (1961) en la que unos niños también crean la ilusión de una aparición divina en la figura de prófugo de la justicia.
Más fotogramas de la película:
La escuela rural,
Las dos hermanas frente al granero,
Las vías,
El encuentroUna crítica en inglés por el mismo autor en:
http://imdb.com/title/tt0070040/usercomments-18
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